При всей неопределенности понимания категории ценности в истории философии несомненно одно: научная необходимость в этой категории возникает тогда, когда встает вопрос о личности и окружающей ее материальной и духовной среде, а шире — о соотношении деятельности субъекта (будь то личность, группа, класс, нация) и тех объективных условий, в которых он действует.
Подчеркивая в данном случае научный характер заинтересованности в проблеме ценности, мы хотим указать на ее коренную противоположность тем реакционным идеологическим целям («опровержение» материалистического понимания истории), которые ставили при разработке этой проблемы неокантианцы и их последователи.
Решая проблему субъект—объект, можно идти от второго к первому и, наоборот, от первого ко второму. Если анализ ведется на основе диалектико-материалистической методологии, то движение от объекта к субъекту означает рассмотрение субъективного как отражения объективного, а в качестве критерия правильности этого отражения выступает степень его соответствия отражаемому. Это — научный подход.
Нам кажется, что среди мнений, высказываемых по этому поводу в буржуазной аксиологии, наиболее близка к истине точка зрения, сформулированная Дж. Эллисом: «Для того чтобы объект имел ценность, необходимо соотнести его с чем-либо отличным от него самого. Ценность должна включать в себя как того, кто оценивает, так и то, что оценивается; интересно отметить что теории «объективистов» и «субъективистов» имеют дело лишь с одним из этих двух компонентов и никакая из этих теорий — с тем и другим» (J. М. Ellis. Great art. A study in meaning. «British journal of aesthetics», 1963, vol. 3, № 2, p. 166).
При движении же от субъекта к объекту во главу угла ставится уже не само отражение, а реакция субъекта на отражаемое и, следовательно, степень соответствия объекта потребностям, интересам и целям субъекта. Это — ценностный подход.
Таким образом, нет особого «мира ценностей» — одни и те же объекты могут быть предметами и научного и ценностного подходов. Нет принципиальной противоположности научного и ценностного восприятия объекта, — это противоположность образуется лишь тогда, когда потребности, интересы, цели субъекта противоречат объективной сущности воспринимаемого. Нет необходимости противопоставлять ценностный и научный подходы, ибо познание предшествует и помогает правильной оценке, а последняя выступает как неизбежный компонент всякого отражения, поскольку субъект — не зеркало, не бесстрастный фиксатор происходящего, а живое, творческое, созидающее начало.
Из всего этого следует, что когда мы ставим вопрос об искусстве как ценности, то имеем в виду не какой-то особый «ценностный анализ» искусства, а научное исследование одного из его аспектов. Конкретно рассмотрение искусства как ценности означает, что художественное произведение анализируется не само по себе, а в его взаимодействии с субъектом, для которого оно предназначено, через призму этого взаимодействия, как диалектическое единство объективно существующего эстетического материала и его зрительской, читательской, слушательской интерпретации.
Вносит ли такая постановка проблемы что-либо новое в изучение художественной культуры? Нам кажется, что да. И прежде всего потому, что по мере повышения эстетического развития народа, как главного потребителя искусства, повышения и утончения эстетических вкусов масс увеличивается роль субъективного фактора в восприятии художественных произведений. Искусство все в большей мере становится результатом творческой деятельности не только художника — создателя произведения, но и читателя, зрителя, слушателя. И это вполне закономерно, ибо искусство отнюдь не отделено какой-то китайской стеной от массового эстетического сознания, а является его непосредственным продолжением и развитием.
Эстетическое сознание представляет собой совокупность эстетических идеалов, чувств, вкусов людей, сложившихся в их воображении моделей, стереотипов прекрасного и безобразного. Как и всякая другая форма сознания, эстетическое сознание есть единство общего, особенного (группового) и индивидуального, и, как во всякой другой форме сознания, в нем наряду с гармонией этих трех моментов могут иметь место и противоречия между ними. Достаточно сказать, что индивидуальное эстетическое сознание даже при социализме далеко не всегда находится на уровне общесоциальных идеалов и вкусов, поэтому критерий народности, особенно при оценке сложных эстетических явлений, может не совпадать с критерием массовости.
Об этом говорят, в частности, интересные исследования восприятия киноискусства зрителем, проведенные В. Н. Сорокиной. По полученным ею данным, в некоторых профессиональных и возрастных группах в числе лучших советских фильмов указывался весьма примитивный в художественном отношении фильм «Человек-амфибия», а при оценке иностранных фильмов — «Великолепная семерка», «Любовь в Симле» и «Рапсодия» оттеснили на второй план «Двенадцать разгневанных мужчин», «Рим в 11 часов» и «Чайки умирают в гавани» («Философские науки», 1965, № 3, стр. 71—79).
Эстетическое сознание не сводится только к отражению эстетических сторон действительности: оно обладает большим творческим потенциалом и формирует у человека устойчивую потребность к творчеству. Поэтому эстетическое восприятие не тождественно чистому созерцанию. Оно является скорее эстетическим самоутверждением личности в окружающем мире. Этим отнюдь не перечеркивается самая возможность эстетического созерцания, т. е. того, что можно назвать пассивным впитыванием исходящей от объекта «эстетической информации». Данный тип восприятия несомненно играет свою роль как в индивидуальном, так и в общесоциальном эстетическом опыте. Однако в наиболее развитом виде эстетическое восприятие — это не просто отражательный, но и созидательный акт, предполагающий привнесение субъективного момента в воспринимаемый объект.
Конечно, красотой природы можно наслаждаться и просто созерцая ее. Но наибольшей силы это наслаждение достигает тогда, когда явления природы воспринимаются не только сами по себе, но и как образы, несущие определенное идейно-эмоциональное содержание, как олицетворение дорогих и близких человеку нравственных ценностей или же его собственного психического состояния. Именно идейные и эмоциональные мотивы лежат, например, в основе эстетического предпочтения пейзажей родной страны всем другим — вплоть до самых совершенных с точки зрения формальных критериев — пейзажам. Многочисленные ассоциации связывают в эстетическом восприятии объективно существующие и безразличные к человеку предметы и явления природы с самыми интимными сторонами его внутреннего мира, самыми сокровенными движениями его души. Как метко и тонко сказал Симон Чиковани:
Всему дана двойная честь
быть тем и тем:
предмет бывает
тем, что он в самом деле есть
и тем, что он напоминает.
(Пер. Беллы Ахмадулиной)
Эта ассоциативность эстетического восприятия и есть то семя, из которого вырастает большое искусство.
Вот что писал об этом Г. В. Плеханов: «Я считаю себя вправе утверждать, что ощущения, вызываемые известными сочетаниями цветов или формой предметов, даже у первобытных народов ассоциируются с весьма сложными идеями, и что по крайней мере многие из таких форм и сочетаний кажутся им красивыми только благодаря такой ассоциации» (Избранные философские произведения, т. V, М., 1953, стр. 291—292).
Сама ассоциация выступает здесь как способ утверждения воспринимающим своего эстетического идеала, его обнаружения специфически художественными средствами. Достаточно вспомнить, например, как преломлялось в эстетическом сознании передового русского общества такое чисто природное явление, как буря, начиная от «Нелюдимо наше море» Н. Языкова и кончая «Буревестником» М. Горького.
Итак, уже в восприятии природы эстетическая потребность выступает не только как стремление к созерцанию, но и как стремление к выражению человеком своего эстетического «я», а сама эта потребность оказывается тесно связанной с эстетической способностью, т. е. способностью к такому отражению и воспроизведению (хотя бы в фантазии) предметного мира, при котором предметность становится лишь формой выявления и донесения до других людей определенного идейного и эмоционального смысла. Следовательно, красота природы существует не в качестве некой независимой от человека материи или некоего «единства объективного и субъективного», а скорее в качестве обусловленной реальными свойствами объекта возможности такого его восприятия, которое стимулирует эстетическую активность воспринимающего и этим доставляет ему эстетическое наслаждение.
Имея в виду все это, обратимся к маленькому эссе одного из рядовых великой армии любителей и ценителей красоты, рабочего из Таллина В. Сапожникова:
… я обернулся. Ветка, которую я задел, слегка дрожала и листья ее почти касались моей щеки. На кончике одного листа висела, как спелая ягода, готовая вот-вот упасть, большая прозрачная капля. Она сияла всеми переливами радуги и, будто маленькое зеркальце, отражала весь окружающий мир.
В этом зеркальце полукругом расходились куда-то далеко кусты, ветки, край поля. Я увидел в капле длинный ряд окопов, оставшихся от последней войны, и противотанковые надолбы. Я видел их не в первый раз, заросших травой, но сейчас, когда они отражались в маленькой чистой капле, которая дрожала, свесившись с листа, будто ожило передо мною минувшее».
Эта безыскусственная «стенограмма» эстетического переживания мира, увиденного в капле, показывает, что уже сам по себе факт отражения способен намного усилить эстетический интерес к объекту и его субъективное освоение и одухотворение в процессе восприятия. Почему это происходит, должны объяснить психологи; здесь же важно установить следующее: в отличие от науки, где отражение действительности есть всегда самоцель, в эстетическом сознании оно выступает скорее в качестве средства для достижения другой, по-видимому, более важной для данной формы сознания цели — эстетической оценки и переживания отражаемой жизни. В этом смысле нет принципиальных различий между доступным каждому человеку элементарным актом эстетического восприятия жизненных явлений и их отражением в искусстве, поскольку призвание искусства, в частности наиболее близкого к зрительному восприятию вида искусства — живописи, — «слить воедино природную форму предмета и мысль человека о нем».
Соответственно вряд ли можно утверждать и какую-либо исключительность художественного таланта по отношению к рядовой эстетической способности. Это также явления одного порядка, хотя, бесспорно, различной степени развития, зрелости, силы.
Из сказанного можно сделать вывод, что искусство возникает и существует не просто как форма познания действительности, а прежде всего как форма ее эстетической оценки, предполагающей отражение того, что оценивается. А так как эстетическая оценка — это всегда оценка сущности через конкретно-чувственные явления, в которых она выражается, следовательно, в первую очередь определение степени соответствия этих явлений сущности, количественной стороны объекта его качеству, то обусловленное ею (данной оценкой) отражение действительности всегда имеет конкретно-чувственный, образный характер. Понимаемое таким образом искусство уже не может рассматриваться в качестве некой суверенной формы общественного сознания, а должно трактоваться как часть более широкой сферы духовной жизни — эстетического сознания. Одновременно искусство выступает как высшая ступень в развитии эстетической практики человечества, т. е. деятельности, направленной на обнаружение и утверждение, распространение вширь существующих в обществе эстетических, а через них и морально-политических идеалов.
Как уже отмечалось, начальным этапом этой деятельности является эстетическое восприятие окружающей человека действительности (в той мере, в какой оценка ее связана с обогащением охражаемых объектов определенным идейно-эмоциональным «под текстом»).
Далее эстетическая деятельность продолжается в поведении человека и в его профессиональном труде. Законы красоты, по которым человек, как отмечал К. Маркс, создает и себя и предметы удовлетворения своих потребностей, есть законы соответствия результатов человеческих усилий в любой области с эстетическими идеалами личности, а следовательно, и той социальной общности, которую данная личность представляет. Поэтому любое физическое действие человека, начиная с того, как он двигается, обращается к другим, ест, смеется, несет в себе какой-то минимум сведений о его эстетическом credo, а большинство производимых людьми утилитарных вещей оказывает на их потребителей то или иное эстетическое воздействие, т. е. содержит определенный духовный заряд. Из этого следует, что различие между материальной и духовной культурой во многом условно и сводится практически к мере материального и духовного в предмете, к тому, на удовлетворение какого рода потребностей человека он в первую очередь рассчитан. При достижении соответствующего предела в соотношении утилитарного и эстетического моментов (очевидно, особой для каждого вида утилитарных явлений) начинается огромная «пограничная область» между теми формами практики, в которых эстетическая деятельность является только сопутствующей, и чисто эстетической практикой — искусством, где утверждение эстетического идеала — главная и единственная цель. Это область прикладного искусства, не в узкомузейном, а в широком его понимании. В принципе она должна охватывать собой все стороны жизни людей: от условий и продуктов их труда до бытовых танцев и спорта. Как отмечается в Программе КПСС, в процессе дальнейшего развития социалистического общества художественное начало еще более одухотворит труд, украсит быт и облагородит человека. Причем вряд ли можно согласиться с теми, кто, например, в производственной эстетике видит лишь средство повышения эффективности труда.
При всей важности, более того, первостепенности этой ее функции производственная эстетика имеет и другое, чисто художественное значение: она возвращает работнику то, что у него отняли механизация и «рассечение» трудовых операций — возможность выражать в продуктах труда свои представления о красоте, гармонии, совершенстве. М. Горький был абсолютно прав, когда писал: ««Основоположниками искусства» были гончары, кузнецы и златокузнецы, ткачихи и ткачи, каменщики, плотники, резчики по дереву и вообще ремесленники, люди, чьи артистически сделанные вещи, радуя наши глаза, наполняют музеи». Но в отличие от ремесленного труда, предполагавшего индивидуальную эстетическую деятельность, в современном производстве содержанием этой деятельности становится утверждение коллективного эстетического идеала. Поэтому возможность не формальной и поверхностной, а реальной, глубокой и всесторонней эстетизации производства возникает лишь в условиях политико-морального единства общества, т. е. при социализме.
В ходе исторического развития эстетической практики мы можем наблюдать действие двух различных, однако не исключающих друг друга тенденций: внедрения эстетического начала во все новые утилитарные сферы» то что можно назвать «эстетической колонизацией» действительности и обособление эстетической деятельности от утилитарной, превращение ее в самостоятельную форму чисто духовного производства. Если первая тенденция обусловлена постепенным ростом эстетической культуры, а значит, и эстетических потребностей общества, то в основе второй лежит противоречие между эстетическими и утилитарными целями, спорадически возникающее в процессе созидания материальных ценностей. Яркий пример такого противоречия — положение в нашей архитектуре последних лет: сначала стремление выйти за рамки утилитарных потребностей строительства, затем борьба с этими «архитектурными излишествами», в которой чрезмерное усердие приводило сплошь да рядом к эстетическому обесценению новостроек, наконец, характерные для настоящего времени попытки найти некий органический синтез утилитарного и эстетического, выявить в большей, чем прежде, мере эстетические возможности самих утилитарных конструкций и применяемых в них современных материалов.
В данном случае противоречие разрешается в рамках архитектуры как прикладного искусства, но история архитектуры дает множество примеров и иного решения, а именно сведение утилитарных целей к такому минимуму, при котором сохранялась лишь видимость их. Превращение строительства почти исключительно в свободное от утилитарных ограничений средство утверждения эстетического идеала можно отчетливо видеть в триумфальных арках и подобных им сооружениях.
Это свойственное эстетической деятельности стремление к освобождению себя от утилитарных пут сыграло далеко не последнюю роль в переходе (в историческом плане) от прикладного искусства к собственно искусству, ибо отношения пользы и красоты — это отношения не только единства, но и различия.
Таким образом, искусство есть результат развития не способов отражения, как таковых, а способов утверждения эстетического идеала, которое в ряде видов искусства происходит через отражение и оценку жизни в форме самой жизни.
В других видах искусства, например в музыке, оценка доносится до публики без показа, воспроизведения того, что оценивается, но этот «пробел», как правило, успешно восполняется воображением слушателей, которое может, следуя логике развития музыкального образа, воссоздать конкретные картины жизни, породившие воплощенное в нем настроение. Следовательно, в любом своем виде искусство существует как форма эстетического самоутверждения общества, класса и выступающей от их имени художнической индивидуальности, как органическое единство их самовыражения и непосредственного отражения жизни с той только оговоркой, что это последнее иногда присутствует в художественном произведении, в, так сказать, снятом виде и восстанавливается лишь воображением тех, кто воспринимает это произведение. Такое понимание сущности искусства позволяет не только установить связь и преемственность между различными формами эстетической практики, между эстетическим восприятием и искусством, но и внести ясность в решение ряда других проблем эстетической науки, прежде всего вопроса о специфике метода социалистического реализма по сравнению с реализмом предшествующих эпох. Ведь пора уже перестать закрывать глаза на тот факт, что определение «социалистический реализм есть правдивое, исторически-конкретное изображение жизни в ее революционном развитии» трактует социалистический реализм как реализм вообще, что оно применимо почти к любому художнику-реалисту и не отражает новаторской сущности нашего метода в искусстве.
И. С. Тургенев писал, например: «Точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни есть величайшее счастье для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями» (Сочинения, т. XI, М.—Л., 1934, стр. 461).
В самом деле, правдивость была высшей целью художников-реалистов всех эпох, а правдиво отражать жизнь — значит воспроизводить и ее конкретно-историческое своеобразие. Подлинная правдивость предполагает также отражение в искусстве объективной диалектики действительности, ее противоречий, ее революционного развития. Определение В. И. Лениным творчества Л. Н. Толстого как «зеркала русской революции» достаточно убедительно подтверждает это.
Главное содержание художественного метода составляет, очевидно, не характер «изображения», как такового, а характер утверждаемого искусством эстетического идеала и соотношение этого идеала с действительностью. Кроме того, сам термин «изображение» имеет привкус натуралистического равнодушия к жизни, между тем как реалистическое искусство в основе своей «есть борьба за или против, равнодушного искусства — нет и не может быть, ибо человек не фотографический аппарат, он не «фиксирует» действительность, а или утверждает, или изменяет ее, разрушает».
Разумеется, рассматривая искусство с позиции эстетического идеала, эстетического самоутверждения классов, народов, эпох и человечества в целом, нужно четко размежеваться, с одной стороны, с иллюстративностью, с другой — с формализмом. Как правильно подчеркивает А. Михайлова, в искусстве проявляется и способность отражать уже существующее в жизни и способность свободно творить, создавать небывалое ранее. «Однако отдавать эту человеческую способность модернизму, значит сделать ему слишком щедрый подарок».
Где же проходит та грань, которая разделяет подлинное художественное творчество и фальсификацию, извращение его? Ответ на этот вопрос зависит от того, как понимается сама подлинность, т. е. эстетическая ценность произведений искусства.
Хорошо известно, что искусство всегда служило одним из средств познания действительности и воспитания людей. Вместе с тем столь же хорошо известно, что человек идет в филармонию, театр, на художественную выставку отнюдь не для того, чтобы познавать жизнь или тем более воспитывать себя. Но эта антиномия — только кажимость. Источник ее опять же в природе эстетического сознания личности и его взаимодействия с искусством.
Существует великое множество мотивов обращения людей к искусству и в связи с этим такое же множество субъективных критериев оценки художественных произведений. Но все эти мотивы и соответственно критерии можно разделить на две большие группы. К первой относятся те из них, в которых преобладает потребность получить удовольствие не столько от самого искусства, сколько от одобрения эстетической позиции данной личности окружающими. Дело в том, что широкая доступность художественной культуры поставила каждого человека перед необходимостью публичного выявления своих эстетических симпатий и антипатий. Это в какой-то мере (особенно учитывая недостаточную развитость вкуса и собственных эстетических убеждений у некоторых людей) сделало отношение к искусству сферой действия законов моды. В результате внутренний духовный процесс восприятия художественного произведения превращается в чисто внешний, физический акт приспособления высказываемого мнения к весьма капризным и зачастую далеким от эстетической целесообразности модным стандартам.
В свете этого становится ясным, что популярность некоторых «наимоднейших» веяний в искусстве («абстрактный экспрессионизм», «поп-арт») объясняется не столько какой-то особой «эстетической утонченностью» и «авангардизмом», олицетворяющими данные веяния художественной интеллигенции, сколько эстетическим бескультурьем части публики и сознательной или бессознательной ориентацией части художников на эту трагическую для искусства ситуацию.
Вторая группа мотивов и критериев, определяющих отношение людей к искусству, связана со стремлением получить удовольствие от самих художественных произведений. Собственно, только здесь и начинается эстетическое восприятие искусства. При этом диапазон эстетического удовольствия, получаемого людьми от общения с миром художественных ценностей, очень широк: от минимального удовлетворения до захватывающего всего человека восторга. Как и при восприятии явлений действительности, характер эстетической реакции зависит здесь, с одной стороны, от степени эстетической зрелости воспринимающего субъекта, с другой — от эстетических возможностей объекта восприятия. Однако в содержании самого процесса взаимодействия субъекта и объекта появляется ряд качественно новых моментов, обусловливающих большую сложность и интенсивность эстетической реакции на художественные произведения по сравнению с реакцией на действительность, как таковую.
Мы уже отмечали, что сам факт отражения усиливает эстетическое внимание, концентрируя его именно на данном объекте, выделяя этот объект из всех остальных. К этому неизбежно примешивается чувство, которое еще Аристотель назвал «радостью узнавания» и которое в той или иной мере включает в себя эмоциональную оценку художника как имитатора жизни. Выражением этих оценок являются суждения типа «до чего же похоже», «как живой», «как вылитый» и т. д. Разумеется, такого рода «радость узнавания» представляет собой еще низшую фазу эстетического наслаждения и здесь возникает новое противоречие в эстетическом восприятии искусства, потому что, с одной стороны, есть люди, которые пока что вынуждены этой фазой и ограничиваться, с другой — существует немало настоящих художественных шедевров, в которых прямая и непосредственная похожесть в той или иной мере принесена в жертву более высокой и глубокой правде.
Пейзажи Левитана, Ван-Гога, Марке, Сарьяна далеко не воспроизводят всех деталей натуры и в этом отношении стоят ниже даже цветной фотографии, однако людям, ищущим в пейзажной живописи не только изображение природы, но и изображение души человеческой, картины этих художников говорят несравненно больше, чем любая самая талантливая копия реально существующих явлений. Если бы ценность искусства состояла только в имитации, его социальное амплуа ограничилось бы ролью суррогата виденного и пережитого. Несомненно, что художественные произведения могут выполнять эту функцию, но не могут довольствоваться ею. Иначе действительность в эстетическом отношении всегда оказывалась бы выше искусства, между тем как само существование художественного творчества оправдано лишь стремлением эстетически превзойти природу, поднять красоту Форнарины до эстетических высот «Сикстинской мадонны». За счет чего же достигается эстетическое превосходство художественных образов над их реальными прототипами?
Ядром всякого художественного образа является утверждаемый в нем эстетический идеал, его пафос. Это опосредствованное отражение действительности сочетается в образе — так или иначе — с непосредственным ее воспроизведением. Причем, воспроизводя жизнь, искусство выходит далеко за пределы тех возможностей, которые доступны отдельному индивиду. Оно делает зримым и слышимым для человека все конкретно-чувственное многообразие мира, не только в настоящем, но и в прошлом. Поэтому основанная на индивидуальном опыте радость узнавания отдельных явлений действительности неизбежно перерастает при восприятии художественных произведений в радость познания ее новых сторон. А так как при отражении потока жизни художник неизбежно — хочет он этого или не хочет — отбирает материал, ставит нужные ему акценты, опускает то, что представляется ему не заслуживающим внимания, отражаемая жизнь никогда не бывает полностью тождественной ее реальному прототипу. Результатом этого может быть как ослабление, так и усиление эстетической силы образа по сравнению с действительностью. Первое чаще всего случается в натуралистическом искусстве, ибо подлинная красота враждебна и излюбленному натурализмом смакованию физиологии, и сведению явлений только к их внешней данности. Если же художник при отборе жизненного материала верен закону меры и закону наиболее полного соответствия отражаемых индивидуальных явлений — их внутренней родовой сущности, т. е. стоит на позициях реализма, то его воспроизведение жизни приобретает гораздо большую эстетическую действенность, чем сама жизнь. Ни один реальный суд не может вызвать такого эстетического переживания, как фильм «Нюрнбергский процесс» Стенли Крамера. Несомненно, что и сама по себе картина реального суда приводит в движение фантазию присутствующих на нем, заставляет их дорисовывать, досмысливать то, что они непосредственно воспринимают, эмоционально реагировать на происходящее. Это общее впечатление от реальности, в котором есть много и от эстетического переживания, может быть даже очень сильным за счет непосредственности восприятия или утилитарной заинтересованности в исходе суда. Но если взять чисто эстетическое содержание реакции зрителей, то при восприятии фильма оно будет значительно богаче, нежели при восприятии самих отраженных в нем событий. Это обогащение эстетического содержания происходит прежде всего за счет превращения самого отношения к объекту восприятия из утилитарно-эстетического в чисто эстетическое благодаря перенесению данного объекта в другую «плоскость бытия», возникновению определенной, непреодолимой при помощи утилитарных средств дистанции между ним и зрителем. В результате основной формой соучастия зрителя в происходящем становится воображаемое соучастие, т. е. художественно-образное мышление. Самое же главное состоит в том, что процесс суда в фильме предстает очищенным от излишних, затрудняющих понимание сути дела, внутренней логики его развития, подробностей и деталей. Зато оставшиеся, отобранные сценаристом, режиссером и актерами детали настолько выразительны, красноречивы, «нагружены информацией», настолько полно выражают самые глубокие слои сущности и самые тонкие нюансы оценки происходящего, что каждая из них сама по себе становится эстетической ценностью. Достаточно вспомнить, например, как тонко, скупо, незаметно, но вместе с тем с какой неотразимой убедительностью и достоверностью артист Максимилиан Шелл подводит зрителя к мысли: будь защитник (роль которого он исполняет) в свое время на месте такого человека, как Яннинг, ставшего в годы фашизма гитлеровским прислужником, и он, этот молодой и талантливый представитель уже послевоенной, «денацифицированной» Германии, тоже пошел бы по этому пути. Здесь все: и ощущение подлинности характера, и восхищение мастерством и искренностью актера, и идейно-эмоциональная глубина каждого жеста, и значительность, логическая обоснованность и вместе с тем неожиданность конечного вывода — льет воду на мельницу эстетического переживания, благодаря чему оно достигает такой мощи, какой вряд ли могла бы достигнуть реакция на поведение реального прототипа данного персонажа в реальных обстоятельствах, нашедших отражение в фильме.
Однако дополнительный эстетический потенциал искусства есть следствие не только того, что можно назвать эстетической обработкой художником отражаемой действительности. Большую роль здесь играет и то обстоятельство, что в центре этой действительности у художника всегда стоит человеческая личность, идет ли речь о специально посвященных человеку стихах Э. Межелайтиса или о «безлюдных» пейзажах Н. Рериха. Поэтому искусство всегда общеинтересно, оно всегда для того, кто его воспринимает, есть не только познание, но и самопознание.
Содержание и структура личности, характер стоящих перед ней проблем, тип взаимоотношений между личностью и обществом во многом предопределяют нравственную, а следовательно, и эстетическую специфику искусства в каждую историческую эпоху. Стремление к равновесию, гармонии физической и духовной сущностей человека было несомненно одним из источников удивительной гармоничности древнегреческого искусства, а деградация, распад личности или же ее нивелирование, «стандартизация», особенно ярко проявляющиеся среди паразитических слоев современного буржуазного общества, в значительной мере способствовали появлению тех формалистических и натуралистических уродств, которыми так богата современная эстетическая практика.
Наконец, очень важным источником эстетического наслаждения при восприятии художественного произведения является радость узнавания воспринимающим в утверждаемом художником идеале своего собственного эстетического идеала, радость выявления этого идеала перед другими, радость обнаружения своей сопричастности к общему эстетическому мироощущению. Этот аспект эстетической реакции, выражаемый обычно в суждениях «правильно», «так им и надо» (при восприятии сатиры) предполагает и творческую работу читателя, зрителя, слушателя, ибо прямое одобрение или осуждение характерно лишь для некоторых жанров искусства, основному же его «массиву» свойственна скрытость, завуалированность оценки. «Тенденция, — писал Ф. Энгельс, — должна сама по себе вытекать из положения и действия без того, чтобы на это особо указывалось». Здесь искусство как бы идет навстречу желанию читателя, зрителя, слушателя не просто подчиняться художнику в оценках жизни, а самостоятельно проанализировать и рассудить ее. Если попытаться создать некую мысленную модель данного отношения, то она будет выглядеть примерно так: человек, воспринимающий художественное произведение, идет в том направлении, в каком его ведет или подталкивает автор, но у него должна быть иллюзия полной свободы выбора пути, иначе сам путь потеряет для него всякий интерес. Многочисленные примеры крушения литературных кораблей, напичканных лобовой назидательностью, — достаточно красноречивое подтверждение правильности этой модели. Более того, есть все основания полагать, что по мере повышения эстетического уровня публики и ее творческой активности это стремление к самостоятельности и суверенности интерпретации отражаемых в искусстве событий неуклонно усиливается. Некоторые художники просто подлаживаются под нее, становясь на путь натуралистического объективистского бытоописательства и вообще отказываясь от выражения в искусстве какого-либо идеала. Но это фактически путь вырождения искусства как формы эстетического самоутверждения общества, низведения восприятия художественного произведения до восприятия жизни, как таковой, в результате чего само существование художественного творчества лишается смысла. Поэтому большинство художников — и прежде всего наиболее талантливые из них — идут при разрешении этого противоречия по другому пути. Его можно назвать путем извлечения логики оценки из логики самой жизни, что, конечно, возможно лишь при совпадении содержания эстетического идеала с объективными тенденциями действительности и при глубоком знании и понимании художником данных тенденций. В этом случае оценка как бы растворяется в самом отражении жизни и радость узнавания идеала превращается в радость самостоятельного, свободного созидания его. Возникает тот вид полного контакта художника и человека, воспринимающего его произведение, который Л. Н. Толстой назвал заразительностью.
«Главная особенность этого чувства в том, что воспринимающий до такой степени сливается с художником, что ему кажется, что воспринимаемый им предмет сделан не кем-нибудь другим, а им самим, и что все, что выражается этим предметом есть то самое, что давно ему хотелось выразить».
Слияние воспринимающего с художником уже в силу того, что идейное содержание в подлинном искусстве выступает как жизненное, историческое содержание, дает в свою очередь начало двуединому процессу: осмысления и переживания воспринимающим своего собственного жизненного опыта в контексте произведения и обогащения произведения за счет этого опыта. Достаточно познакомиться с суждениями, например, о «Живых и мертвых» людей, только вступающих в жизнь, и тех, которые сами воевали в те годы, дабы убедиться, что если брать произведение не так как оно создано, а так, как оно воспринимается, то перед нами не один, а два романа, не одна, а две кинокартины.
В этом смысле восприятие художественного произведения уже не просто познание, а и оценка себя в других и других в себе; здесь перекрещиваются два важнейших аспекта искусства — гносеологический и этический; соотнесенный с социальным опытом искусства индивидуальный опыт человека предстает перед ним в новом, более верном свете, оказывается в новом соотношении с человеческой совестью. Именно в этом, а не в буквально понимаемом подражании — главный источник могучего морального воздействия искусства. Когда фильм «Председатель» вышел на наши экраны, многие критики ставили ему в упрек, что «так теперь нельзя руководить колхозами». Но, ведь надо полагать, ни сценарист, ни режиссер и не собирались создать кинематографическую модель правильного руководства сельскохозяйственным производством. Задача искусства гораздо крупнее и шире: размышление (обязательно вместе с читателем, зрителем, слушателем) о жизни, сопоставление ее тенденций и противоречий, оказание умной и неназойливой помощи людям в определении их эстетических, а значит, и моральных, философских и других позиций по отношению к явлениям, подвергающимся художественному анализу. Ни Онегин, ни Татьяна — далеко не пример для подражания, но сколько поколений училось на романе А. С. Пушкина моральной азбуке любви!
Взаимопроникновение индивидуального и социального опыта при восприятии художественного произведения происходит в, казалось бы, исключающих одно другое обстоятельствах: с одной стороны, воспринимающий все время помнит об условности искусства и не бросается на сцену, чтобы защитить слабого и покарать злодея, с другой стороны, он максимально преодолевает эту условность.
В этом плане большой интерес представляет следующее признание Франсуа Мориака: «Я не могу сказать, что я прочел «Войну и мир», в действительности я будто жил среди героев этого романа большую часть своей молодости. Семья Ростовых была мне ближе, чем большинство моих живых друзей, и я искал Наташу Ростову во всех девушках, в которых влюблялся в те годы («Правда», 21 ноября 1960 г.).
В разрешении данного противоречия решающая роль также принадлежит творческой фантазии человека. Посредством ее читатель создает из описания живые сцены, зритель преображает запечатленный на плоском холсте момент в развертывающуюся во времени и пространстве биографию человека или события, слушатель ощущает в мелодии и ритме биение своей и окружающей его жизни. И чем больше развито, натренировано воображение воспринимающего, тем менее оно требует исходного материала, чтобы начать работать, расширяя, дополняя, обогащая те образы и сюжеты, которые создал художник. При этом между художественным произведением и тем, кто его воспринимает, все время поддерживается дистанция, необходимая для того, чтобы воспрепятствовать перерождению эстетической заинтересованности в изображенных событиях в непосредственно прагматическую заинтересованность.
Эта поистине огромная роль читательской, зрительской, слушательской фантазии в восприятии художественных произведений заставляет нас несколько уточнить понимание правды в искусстве. Очевидно, художественную правдивость нельзя сводить не только к похожести, к правдоподобию, но и к пассивному отражению сущности жизненных явлений. Критерий правдивости следует искать как в содержании образа, так и в его «эстетическом заряде», т. е. в том, в какой мере он способен возбудить и заставить работать на себя творческое воображение воспринимающего. Иначе говоря, правда имеет в искусстве не только обычный, моральный, но и эстетический смысл, являясь одним из важнейших аспектов того интенсивного творческого контакта между художником и его читателем (зрителем, слушателем), который составляет суть всякого подлинного восприятия искусства и наслаждения им.
Таким образом, искусство, рассматриваемое с его ценностной стороны, представляет собой диалектическое единство устойчивости и изменчивости, объективности и субъективности; причем если в процессе создания художественного произведения субъективное выступает как утверждаемый в нем социальный эстетический идеал, то в процессе восприятия, когда произведение становится уже объектом, оно выражается в активности эстетического сознания воспринимающего.
Эта активность имеет характер сотворчества, в котором участвуют все духовные силы человека: его интеллект, чувства, воображение, опыт. Ею определяются в конечном счете и интенсивность эстетического переживания произведения и мера наслаждения им.
Из этого следует, что степень ценности искусства есть производное и самого по себе художественного произведения, и воспринимающего его эстетического сознания, и таланта художника, и творческой способности читателя, зрителя, слушателя. Чем выше эта способность, чем сильнее и глубже воздействие искусства, тем больше его роль в социальной жизни.
Поскольку люди, воспринимающие искусство, не просто «потребители», а в какой-то мере и созидатели его эстетической ценности, художественные произведения могут — в соответствующих пределах — подвергаться различной трактовке и интерпретации в зависимости как от классовых, групповых и индивидуальных различий, так и от исторических изменений. Поэтому Ж. Фревиль, очевидно, прав в своем утверждении, что «внезапное увлечение шедеврами, сияние одних и угасание других не является функцией их внутренней ценности», а есть «функция проблем, которые общество ставит в тот или иной момент истории».
Возможность акта сотворчества, а следовательно, и эстетического наслаждения обусловлена самой природой искусства как формы утверждения социального эстетического идеала через художественно-образное отражение и оценку действительности. Сотворчество достижимо лишь на основе идейной и эмоциональной заразительности и правдивости художественного произведения. Это означает, что практика отрыва искусства от жизни, выхолащивание его идейного и эмоционального содержания, формалистическое и натуралистическое «новаторство» в искусстве (абстракционизм, «поп-арт») ведет к ликвидации его как эстетической ценности.
Подлинное искусство всегда было важным фактором индивидуальной и социальной жизни людей. Оно служило для них и средством познания действительности, и средством общения, и средством воспитания. Но все эти многообразные функции искусства существуют лишь как элементы его специфической эстетической функции. «Искусство, — говорил В. И. Ленин, — должно пробуждать в людях художников и развивать их». И обращаясь к искусству, люди стремятся удовлетворить прежде всего эти свои эстетические, художественно творческие потребности.
Только овладев эстетическим вниманием человека, художник получает возможность воздействовать на его моральные, политические, философские и иные воззрения. Если же произведение искусства не обладает эстетической ценностью, оно не обладает и никакой другой ценностью.
Автор: А. Г. Харчев
