Ценностный подход к искусству заключает в себе двоякого рода проблематику. С одной стороны, поскольку плоды художественного творчества обладают для человечества огромной и неоспоримой ценностью, постольку эстетика должна выяснить, в чем конкретно состоит эта ценность искусства для отдельно взятой личности и для общества в целом; с другой стороны, поскольку в художественных произведениях необходимо заключена оценка изображаемых явлений действительности, искусство опять-таки привлекает внимание аксиологии как носитель ценностного отношения человека к миру.
В данной статье предметом специального рассмотрения будет именно этот последний круг вопросов. И тут нужно сразу же отметить, что мы считаем решительно неверным как односторонне-гносеологический взгляд на сущность искусства, довольно широко распространенный в советской теоретической литературе (показательно, например, уже одно название книги Б. Кубланова «Гносеологическая природа литературы и искусства»), так и чисто аксиологическую интерпретацию сущности художественного творчества, которая стала популярной в буржуазной эстетике XX в. Показательно, что Г. Морпурго-Тальябуэ заключил свою книгу «Современная эстетика» параграфом с весьма характерным названием: «От гносеологически-онтологической ориентации эстетики к ориентации феноменологически-аксиологической». Итальянский ученый утверждает здесь, что хотя аксиологический аспект всегда был свойствен эстетической методологии, в прежние времена, до Кроче, в эстетике господствовал гносеологический подход, обусловленный в свою очередь определенными онтологическими принципами. Пришло время «освободить» эстетическую аксиологию от искажавших ее онтологически-космологических идей и сделать эстетику чисто аксиологической дисциплиной, ибо ответ на вопросы «что такое красота» и «что такое искусство» можно дать «только с точки зрения аксиологии».
Как свидетельствует вся история искусства, художественно-творческий процесс всегда является противоречивым единством познания и ценностного осмысления реального мира. Поэтому ни в романе, ни в пьесе, ни в картине, ни в симфонии нельзя отчленить один из этих моментов от другого, нельзя выделить такие элементы художественной ткани, которые несли бы в себе только познавательное содержание, от тех, которые имели бы только оценочную нагрузку. Безусловно прав был П. Палиевский, когда подчеркивал, что художественный образ «связывает… познание и оценку действительности» не менее прочно, чем форму и содержание, и что в силу этого «свойства художественного образа никак не сводимы к свойствам составных его элементов; познание и оценка отличаются в этом смысле от искусства еще больше, чем кислород и водород от воды». Художественный образ — это не «сочетание и сосуществование» факта и идеала, познания и приговора действительности, а их нерасторжимая цельность в «организме» образа.
В этом рассуждении П. Палиевского есть скрытая полемика с Чернышевским и с следовавшими за ним в данном пункте теории искусства советскими учеными. Нужно признать, что не только многие их сочинения, но и знаменитая диссертация классика русской революционно-демократической эстетики дают известные основания для такой полемики. Ибо Чернышевский рассуждал истинно диалектически, когда утверждал, что, воспроизводя и объясняя жизнь, художник неизбежно — явно или тайно, сознательно или бессознательно — выносит свой приговор изображенным явлениям, но он сбивался на метафизические позиции, когда в других местах диссертации говорил, что этот приговор, т. е. идейная оценка, присутствует в искусстве далеко не всегда, что искусство может ограничиться одним только воспроизведением действительности.
Вскрыть диалектическую структуру искусства — значит осветить его перекрестными лучами гносеологического и ценностного понимания. Лишь в этом случае искусство перестанет толковаться как некий конгломерат науки и идеологии и предстанет перед нами в его живой целостности и неповторимой оригинальности.
Исследуя свойственный искусству способ отражения действительности, Аристотель сопоставлял поэзию с историей и с философией, т. е., говоря современным языком, с документально-хроникальным изображением и научно-теоретическим познанием реального мира. Методология великого античного мыслителя применяется в эстетике и поныне, и сформулированные им выводы повторяются едва ли не в каждом современном эстетическом трактате: документальное отражение воспроизводит единичное, наука постигает общее, а искусство раскрывает общее в единичном, представляет общее в форме единичного.
Нельзя не указать на явную неполноту и односторонность такого истолкования специфики искусства. А. Буров совершенно справедливо отмечал, что в сфере научной любая иллюстрация, любой пример есть не что иное, как представление об общем в форме единичного, однако никакой художественной ценностью такие примеры и иллюстрации не обладают. С другой стороны, поскольку общее не привносится человеческим познанием в реальный мир, а объективно содержится в конкретных предметах и явлениях, постольку чисто документальное изображение единичного — скажем, в газетном очерке, хроникальном фильме, документальной фотографии и т. п. — может нередко достаточно отчетливо раскрывать свойственную данному предмету диалектику общего и индивидуального.
Уже отсюда следует, что художественный образ таит в себе, по-видимому, другие, более существенные свойства, отличающие его и от документального образа и от научного понятия. Первым таким свойством и является необходимо наличествующее в искусстве оценочное отношение к отражаемой и познаваемой художником действительности.
В самом деле, документальное изображение (описание, фиксация) предмета не предполагает оценки этого предмета человеком. Поскольку практическая ценность подобных изображений определяется максимально достижимой объективностью, возможно большей степенью близости к оригиналу, постольку отношение человека к предмету, который он тем или иным способом призван запечатлеть (описать, застенографировать, зарисовать, сфотографировать и т. д. и т. п.), не должно присутствовать в изображении. В этом смысле художественное изображение принципиально отличается от чисто документального («чисто» — потому что иногда мы встречаемся с произведениями, имеющими одновременно и документальную, и художественную ценность: таковы, например, «Былое и думы» Герцена или фильмы Романа Кармена, точно называющиеся «художественно-документальными»). Это отличие весьма отчетливо раскрывается при переходе от документальной к художественной фотографии. Фотограф-художник решает одновременно две задачи: с одной стороны, он стремится запечатлеть такой объект или такой момент существования объекта, в котором с предельной наглядностью раскрылось бы общезначимое, типическое, характерное; с другой же стороны, он стремится показать в снимке не только собственные качества объекта, но и свое к нему отношение, свою оценку. Иными словами, фотографируемый объект интересует его не просто потому, что он существует, а потому, что он выявляет свою собственную сущность и одновременно раскрывает свою социальную ценность. Соответственно фотограф-художник мобилизует все возможные средства процессов фотографирования, проявления и печатания для того, чтобы представить ценностное качество изображаемого объекта — его красоту, величие или пошлость, ничтожность и т. д. и т. п.
В этом же направлении должны быть сопоставлены художественное и научное отражение действительности. Сколь бы ни было существенным отличие научного познания от документального отражения реального мира, их позиция по отношению к этому миру одна и та же — стремление к возможно более высокой степени объективности и, следовательно, «отключение» оценочного отношения к объекту отражения. Разумеется, в ряде случаев — особенно часто в общественных науках — ученый дает оценку исследуемым явлениям или процессам, но эта оценка возникает как результат исследования, как итог познания, а не как момент, вплетенный в само познание и от него неотрывный. Поэтому взаимосвязь гносеологической и ценностной сторон в научном сочинении принципиально иная, чем в сочинении художественном. В первом случае нет того органического и нерасторжимого взаимопроникновения этих сторон, какое свойственно и необходимо искусству. В принципе научное сочинение может быть очищено от заключенных в нем оценочных моментов, и уж во всяком случае читатель может их игнорировать, отбирая, скажем, в реакционном по идейной тенденции произведении социолога, экономиста, статистика, историка содержащиеся в нем научные истины.
Нужно ли доказывать, что подобные операции абсолютно невозможны с произведением художественным? Нет такого способа, с помощью которого можно было бы выделить и изъять из него какие-то фрагменты, которые несли бы в себе оценочные идеи художника, и сохранить в этом произведении одни лишь познавательные качества, ибо оценочное отношение к изображаемому разлито по всем клеточкам художественного организма. Оно имманентно произведению искусства, внутренне ему присуще. Мы можем соглашаться или не соглашаться с тем, как воплотил А. Солженицын в образах Ивана Денисовича и Матрены типические черты русского народного характера, но мы не можем даже представить себе этих персонажей, отвлекаясь от той оценки их нравственного облика и поведения, которая дана автором, так как оценка эта впаяна в «тело» образа и неотделима от него. Оттого при всем желании нельзя восхищаться Климом Самгиным и презирать Павла Корчагина, даже если собственные идейные позиции читателя противоположны позициям Горького и Островского.
Возможность включать в познавательный процесс оценочный момент содержится уже в языке. Этой цели служит, например, система суффиксов. Если понятие «человек» абсолютно свободно от какой-либо оценки обозначаемого предмета, то понятия «человечишко» или «человечище» обладают ясно выраженным оценочным значением. В эпитетах, сравнениях, метафорах, гиперболах и всех других тропах эта способность языка мобилизуется для необходимого искусству одновременного решения познавательно-изобразительной и оценочно-выразительной задач. Поскольку сравнение и метафора сопоставляют А с Б и показывают А через Б, самый выбор этого Б говорит об отношении художника к А. Достаточно, например, Гоголю сравнить голову своего героя с редькой, а Пушкину написать о Петре: «Он весь, как божия гроза», — и самый выбор объекта сопоставления становится оценочной характеристикой изображаемого объекта.
Рассматривая художественный образ в свете теории информации, В. Зарецкий пришел к точному выводу, что в образ «нельзя воплотить… то, что безразлично для нас — ни хорошо, ни плохо», ибо образная информация «уясняет сущность и ценность явления жизни в его отношении к эстетическому идеалу».
Эта непреложная необходимость уяснить «сущность и ценность» изображаемого заставляет искусство всемерно использовать экспрессивно-стилистические возможности речи, и в частности богатейшую языковую синонимику. Перед научным изложением «проблема синонима» по сути дела вообще не стоит. Было бы в высшей степени странно, если бы в анатомическом исследовании мы встретили вдруг «уста» вместо «губы» или «очи» рядом с «глазами». Но нужно ли доказывать, сколь существенно важен для искусства выбор того или иного синонима?
В рукописи «Евгения Онегина» известные строки из «портрета» Ольги:
Глаза, как небо голубые,
Улыбка, локоны льняные
имели первоначально такой вид:
Улыбка, очи голубые
И кудри льняные.
Но Пушкин не стал дорабатывать этот вариант описания облика своей героини, почувствовав, что слова «очи» и «кудри» имеют совсем иное ценностное значение, чем то, которое было ему в данном случае необходимо. А вот в сне Татьяны поэт меняет первоначальное «взоры всех» на «очи всех», и сам Онегин здесь «очами бродит»…
Художественная необходимость точного выбора синонима объясняется только и именно с ценностной точки зрения. В отличие от науки искусство обязано с предельной активностью и целеустремленностью выявлять «эмоциональный ореол» слова, ибо в этом ореоле фиксируется ценностное качество предмета.
В этом свете становится понятным и то, что наука пренебрегает интонационной выразительностью речи, а искусство, напротив, всемерно использует ее. Ведь интонация — это одно из самых могущественных средств выражения оценочного отношения человека к тому, о чем он говорит. Интонация способна передать тончайшие оттенки эмоциональных оценок, которые недоступны смысловому значению высказывания. Поскольку научно-теоретическое суждение имеет своей целью определить сущность того или иного явления, а не выразить отношение к нему ученого, постольку интонационная сторона речи оказывается ему попросту ненужной. В художественном же «суждении» необходимость сценки изображаемого заставляет мобилизовать и активизировать максимум интонационных качеств речи. Искусство чтеца и актера в том прежде всего и состоит, чтобы вникнуть в интонационный строй исполняемого текста и передать его с максимальной выразительной силой. Неудивительно, что музыка, обособляющая звучание от текста, сохраняет художественно-образную ценность именно в той мере, в какой она подчиняет звуковысотные и темпоритмические отношения задаче интонационной выразительности, — не зря академик Б. Асафьев утверждал, что интонация есть основа музыкального искусства.
В этой же плоскости лежит и отличие художественного рисунка от рисунка технического и от чертежа. Именно тогда и приобретает рисунок образную выразительность, когда он не просто и не только воспроизводит облик предмета или его структуру, а одновременно передает отношение рисующего к данному предмету, т. е. и изображает и оценивает объект.
Эта закономерность художественного творчества проявляется и в сфере архитектуры, прикладного и промышленного искусства. Любая вещь, удовлетворяющая практические нужды человека, обладает объективно определенной утилитарной ценностью. Однако чисто техническое конструирование никогда не стремится выявить ценность вещи в ее облике. Что же касается художественного конструирования, то и в творчестве современного «дизайнера», и в творчестве художника-прикладника, и в творчестве архитектора оно заставляет вещь преодолевать эту скромность и не только доказывать свою ценность действием, но и заявлять о ней всем своим видом. Иначе говоря, выйдя из рук художника, здание и мост, кресло и ваза, автомобиль и станок словно обретают сознание своей ценности. Облик вещи начинает говорить нам на своем пластическом языке: «я прекрасна», «я изящна», «я величественна», «я поэтизирую прозу жизни», «я утверждаю мощь государства», «я выделяю своего владельца», «я украшаю быт», «я воспеваю техническую целесообразность», «я славлю труд человека».
Эта включенность оценочного отношения в самые недра художественного мышления и творчества объясняет, почему в искусстве эмоциональный фактор играет такую роль, какую не предоставляет ему ни наука, ни техника. Оценка есть результат совокупного действия мысли и чувства, а не одного только рассуждающего интеллекта. Самый факт оценки человеком какого-либо явления свидетельствует о том, что явление это оказалось включенным в круг интересов данной личности и, следовательно, не может оставить ее равнодушной, бесстрастной, невозмутимо безразличной. Потому в основании оценки всегда лежит и понимание значения данного явления, и эмоциональная реакция человека на это явление. «Эмоция, — пишет В. Н. Мясищев, — представляет реакцию, включающую непосредственную, можно сказать инстинктивную, положительную или отрицательную, оценку тех или иных объектов или процессов объективной действительности».
Отвлекаясь от ценностного отношения к действительности, научное познание законов бытия, равно как и техническое конструирование, не испытывают особой нужды в помощи чувств, эмоций, переживаний. Разумеется, определенные эмоциональные движения сопровождают процесс мыслительной деятельности ученого и инженера, но создаваемый продукт не впитывает, не вбирает в себя испытанные ими чувства, конденсируя только их мысль. В искусстве же необходимость выражения оценки изображаемого объекта или художественно преображаемой вещи заставляет ввести эмоциональность в живую ткань художественного произведения. Оно не может быть холодным, рассудочным, не отрицая себя как художественное творение. Вот почему идейное содержание искусства есть идейно-эмоциональное содержание, живое и поэтическое единство мысли и страсти, рассуждения и волнения; вот почему искусство обращается не к одной только мысли воспринимающего его человека, а одновременно к его переживанию. Именно то, что искусство помогает людям не только познавать жизнь, но и вырабатывать ценностное к ней отношение, делает его столь могущественным орудием общественного воспитания человека.
Как становится, однако, возможным это органическое слияние познавательного и оценочного отношений к действительности, которое отличает художественное ее освоение от научного?
Ответить на этот вопрос можно только отправляясь от особенностей самого предмета художественного познания. По-видимому, предмет этот должен обладать такими качествами, которые обусловили бы нераздельную слитность его познания и его оценки, которые обязывали бы человека познавать не только объективнореальное, но и ценностное его бытие. Когда же появляются у объекта подобные качества? Тогда, когда он рассматривается нами не в чистой своей объективности, не в своем «в себе и для себя бытии», но и в «бытии для нас», в своем отношении к субъекту, в своей социально-человеческой значимости. Ведь ценность объекта — это и есть его отношение к субъекту, его роль в человеческой жизнедеятельности. Постижение этой роли и представляет собой то единство познания и оценки, которое мы обнаружили в художественно-образном освоении человеком мира.
Представим себе, что художник-реалист пишет с натуры пейзаж или портрет. Казалось бы, все его внимание устремлено на изображаемый объект, который он стремится познать и воссоздать, говоря словами Белинского, «во всей его истине». Но ведь если бы дело действительно так и обстояло, образная «модель» данного объекта оказалась бы тождественной его научной или его документальной моделям — топографической карте, слепку, макету, чертежу и т. п. Между тем художественно-образная «модель» резко отличается от всех иных моделей и отличается от «моделируемого» оригинала, причем отличается она в первую очередь тем, что воссоздает объект отнюдь не таким, каков он сам по себе, а таким, каким воспринимает его художник, таким, каким художник его видит, переживает, понимает, оценивает.
В процессе художественного познания не происходит того абстрагирования познаваемого объекта от отношения к нему познающего субъекта, которое лежит в основе научного познания. Напротив, художественное познание реально — сознает это художник или не сознает — оказывается устремленным отнюдь не на самодовлеющее бытие объекта внешнего мира, а на взаимоотношение между объектом и субъектом, между внешним миром и художником.
Познание объекта и познание отношения художника к объекту выступают в процессе художественного творчества не как два раздельных акта, а как единое, целостное и нерасчленимое движение образной мысли. Условием такого единства может быть только обращенность познания к взаимосвязи объекта и субъекта, которая и выступает как действительный предмет художественного познания и которая именно поэтому необходимо содержит в себе ценностный аспект. А отсюда следует, что одна из важнейших задач художника — выявление тех оснований, на которых покоится ценность изображаемого объекта, проверка их с целью утверждения, уточнения или — в случае необходимости — опровержения сложившегося в обществе типа его оценки. Драматургия классицизма утверждала, например, высочайшую ценность верности героя нравственному и политическому долгу и его способности подавлять свои чувства, а «мещанская драма» стала доказывать, что истинной ценностью обладают семейные добродетели буржуа, этого традиционного комического персонажа классицистического театра. Подобные радикальнейшие переоценки ценностей постоянно производятся в истории искусства.
Эстетическая теория издавна говорит о способности искусства открывать новое в жизни, сближая в этом смысле художественное познание с научным. Тезис этот несомненно верен, но он требует уточнения: как и наука, искусство стремится к открытию новых закономерностей объективного мира, но одновременно с этим оно открывает и новые аспекты его ценности. Правда, иногда наука также обращается к изучению ценностных качеств действительности, например политическая экономия или этика. Однако наука исследует эти качества в их чистой социальной объективности, как внешние по отношению к ученому реальные закономерности экономического или нравственного порядка. В искусстве же ценность изображаемого объекта постигается не как независящее от личной оценки художника социальное качество вещи, явления, поступка, а как качество, устанавливаемое восприятием художника. Потому в предмет искусства в отличие от предмета общественных наук субъективное входит на другом уровне — не как надиндивидуальная и в этом смысле объективная стихия социальных отношений, а как индивидуальная, глубоко личностная оценка художником изображаемого, в которой и через которую проявляется социально-объективная ценность познаваемых объектов.
Вот почему в искусстве познание реального мира оказывается одновременно осознанием отношения художника к миру. А отсюда проистекает возможность двух разных путей художественного познания: со стороны объекта и со стороны субъекта. В первом случае оно принимает эпическую, во втором — лирическую форму. В лирике непосредственным объектом познания является внутренний мир художника, а внешний мир постигается опосредовано, в той мере, в какой он отражается в переживаниях и размышлениях писателя, композитора, актера-чтеца; в эпосе, напротив, объектом непосредственного познания является внешний мир, а самопознание художника осуществляется опосредованно.
Говоря о лирическом и эпическом способах художественного освоения действительности, мы имеем в виду не только традиционное определение литературных родов, но значительно более широко действующий принцип различения видов, жанров, методов и стилей искусства. Ибо существенное расхождение путей отражения действительности в живописи и в музыке или в искусстве драматического актера и в искусстве чтеца определяется принципиально той же противоположностью эпического и лирического подходов искусства к познанию системы объект—субъект. В этой же плоскости лежит и отличие реалистического метода от романтического, импрессионизма от экспрессионизма, неореализма от сюрреализма.
Такое понимание специфики структуры предмета искусства дает ключ к решению многих кардинальнейших проблем его теории и истории. Лишь в этом свете становится, например, понятном, почему и в онтогенезе и в филогенезе способность к образному мышлению и художественному творчеству формируется раньше, чем способность к научно-теоретическому познанию мира. Маркс и Ленин неоднократно отмечали характерное для сознания первобытного человека невыделение им себя из природы. Это выражалось в том, что внешний мир познавался людьми первоначально не как объективная реальность, живущая по собственным своим законам, т. е. не научно, а как живая взаимосвязь объекта и субъекта, художественно-образно. Сказки и мифы, драматизованные обрядовые действа, живописные и скульптурные изображения, произведения прикладного и декоративного искусства с удивительной прозрачностью раскрывают нам обращенность художественного сознания первобытных людей к природе очеловеченной, а не отчлененной от человеческого к ней отношения силой абстрактного мышления. Отсюда и проистекало олицетворение и одухотворение природы, ее фантастическое наделение человеческими способностями. И если в дальнейшем развитие абстрактно-логического мышления и основанного на нем научного познания позволило человеку пробиться к объективным законам материального мира, то художественно-образное мышление продолжало осваивать мир доступным ему способом, очеловечивая, одухотворяя, олицетворяя, фантастически преображая этот мир. Когда Тютчев утверждал, что природа «не слепок, не бездушный лик», что «в ней есть душа, в ней есть язык», он выражал этот неизменный принцип художественного осмысления мира, для которого предметом познания является именно одушевляемая человеком природа, а не определенные формы существования материи.
Вот почему наука и искусство не являются конкурентами в деле познания действительности. Если бы это было так, мы неизбежно должны были бы заключить, что один из этих двух способов его познания более совершенен, более могуществен, более ценен, чем другой. Подобные выводы не раз делались в истории эстетической мысли, то предрекавшей неизбежный крах искусства под натиском научно-теоретического знания (вспомним концепции Гегеля или некоторых современных апологетов научного прогресса), то пророчившей грядущее растворение научного познания в новой мифологии (так обещал Шеллинг и примерно так думают некоторые современные агностики-интуитивисты). Реальная же история культуры свидетельствует о том, что как бы ни соприкасались подчас наука и искусство, как бы ни скрещивались в ряде случаев их интересы, обе эти формы познания имеют свои сферы компетенции, обусловленные особенностями предмета научного и предмета художественного познания и делающие их равноправными, незаменимыми и одинаково необходимыми обществу способами духовного освоения человеком мира.
Неразрывная слитность гносеологического и ценностного начал в художественном образе не исключает, а, напротив, предполагает возможность разных форм конкретного соотношения этих его сторон. Так, в одних случаях оценка изображаемого явления выражается в образе откровенно, отчетливо, обнаженно, а в других — скрыто, незаметно, подчас даже непроизвольно и неосознанно для самого художника.
Наличие двух этих крайних образных структур обусловливается разными причинами. Первая из них — особенности выразительных средств, свойственных каждому виду искусства.
Вполне очевидно, например, что литература предоставляет писателю такие возможности прямой авторской оценки изображаемого, каких нет и не может быть в сценическом искусстве, где автор «растворен» в героях пьесы. Потому-то немецкие романтики, превыше всего ценившие в искусстве субъективно-выразительное его начало, относились столь недружелюбно к драматической форме, предпочитая ей форму лирического повествования; потому романтизм сумел бесконечно более ярко и свободно раскрыться в поэзии и музыке, чем в живописи и скульптуре — мера объективности изобразительных искусств ограничивала, стесняла, сковывала романтическое стремление к «самовыражению» художника. Показательно и то, что при всем отличии эстетической концепции Чернышевского от позиции романтиков иенской школы и он оказывал предпочтение литературе по сравнению с живописью, потому что судить жизнь, произносить «приговор над жизнью» искусство слова способно гораздо более отчетливо и определенно, чем искусства изобразительные. Оценка изображаемого включается в живописно-пластический образ лишь опосредованно, тогда, как в литературе возможно ее прямое и непосредственное словесное воплощение.
Помимо особенностей вида искусства, на характер выражения оценки изображаемого оказывают воздействие и специфические законы жанра. Весьма отчетливо это видно при сопоставлении, например, психологического и сатирического романа или станковой картины и карикатуры. В «Истории одного города» Щедрина «приговор над жизнью» выражается резко тенденциозно, тогда как в «Иудушке Головлеве» он лишь просвечивает через всю образную ткань повествования; совершенно аналогично отличие гротескных офортов Гойи от его картин. Вообще говоря, свойственные сатирическим жанрам гиперболизация, деформация, фантасмагоризация действительности нужны им именно для того, чтобы обнажить и обострить авторскую оценку уродливого, пошлого, алогичного. Потому в этих жанрах познавательное содержание образа как бы подчиняется оценочному, а в жанрах психолого-аналитических, напротив, оценочное начало подчиняется познавательному и в нем растворяется.
Соотношение этих начал во многом зависит и от особенностей художественно-творческого метода. В книге В. Днепрова «Вопросы реализма» это показано в высшей степени убедительно и тонко. И в самом деле, поскольку реалистический метод сознает себя прежде всего как способ познания жизненной реальности, он подчиняет этой главной своей задаче оценку изображаемого, соотнесение реального с идеальным, «нормативную» функцию искусства. Только поэтому реалистическое направление могло вбирать в себя — например, в русской литературе прошлого века — столь резко различные явления, как творчество Пушкина и Гоголя, Тургенева и Некрасова, Достоевского и Щедрина, Толстого и Горького. С другой же стороны, установка классицизма на идеализацию жизни приводила к ущемлению познавательной функции искусства за счет функции нормативной, т. е. выводила на первый план оценку характера или поступка как «высокого» или «низкого», прекрасного или пошлого, заслуживающего преклонения или осмеяния. Отсюда в конечном счете и проистекает столь характерная для классицизма теория жанров, провозглашающая зависимость эстетической ценности каждого из них от нравственной, политической и эстетической ценности изображаемых в данном жанре явлений.
И, наконец, последний фактор, обусловливающий различие соотношений гносеологического и ценностного моментов в искусстве — особенности художнической индивидуальности. В пределах одного и того же творческого метода, например реалистического, оказываются возможными и более или менее последовательная объективность художественного изображения жизни, и откровенная тенденциозность. Хорошо известна декларация Флобера: «Надо обращаться с людьми как с мастодонтами или с крокодилами. Разве можно горячиться из-за рогов одних и из-за челюстей других? Показывайте их, делайте из них чучела, кладите их в банки со спиртом — вот и все. Но не произносите о них нравственных приговоров».
Если бы Флобер знал эстетическую программу Чернышевского, можно было бы предположить тут прямую с ним полемику. Однако суть дела в том, что стремление сделать искусство «приговором над жизнью» провозглашалось не только теоретиком русского критического реализма. Об этом — и почти теми же самыми словами — говорили еще в XVIII в. Дидро и Лессинг, а в XIX в. на родине Флобера на необходимость оценки изображаемого с точки зрения его соответствия или несоответствия идеалу добра и справедливости указывал и Бальзак.
Чем громче и определеннее звучит в творениях художника его «приговор над жизнью», тем более становится око тенденциозным, в том смысле этого термина, в каком употреблял его Энгельс. Он показал, что тенденциозность, как таковая, отнюдь не губительна для реализма — реализму опасны лишь ложные, с реакционных позиций даваемые оценки, а также механическое присовокупление оценки к изображению вместо органического ее вплавления в структуру художественного образа.
В силу ряда причин многие крупные художники-реалисты стремились подчас ограничить себя лишь правдивым воссозданием реальности, предоставляя читателю самому разбираться в ценности изображаемого. Однако это стремление, выражавшееся, например, у Флобера в утверждениях, что «пора снабдить искусство неумолимым методом и точностью естественных наук», что «большое искусство должно быть научным и безличным», реализовывалось в творчестве каждого из этих художников тем менее, чем более мощным был его талант, ибо искусство решительно неспособно «брать» изображаемую реальность вне ее соотнесения с идеалом. Оценка изображаемого может быть вынесена из текста произведения в его подтекст, но она будет излучаться и оттуда, из самых глубинных пластов многослойной художественной ткани. Потому, несмотря на все декларации и устремления автора, Эмма Бовари не была «чучелом», и Флобер относился к ней совсем не так, как естествоиспытатель относится к мастодонтам и крокодилам. А оттого и читатель остро ощущает, как «горячился» желавший быть бесстрастным писатель, как оценивал он свою героиню и невыносимо пошлое, мещанское ее окружение.
Идея, писал Ленин, конспектируя «Науку логики» Гегеля, «есть познание и стремление (хотение [человека]…». Искусство — это не просто и не только познание, но одновременно прямое или косвенное выражение стремлений, «хотений» художника, которые и проявляются в том, как оценивает он изображаемое. Потому идейность есть собственная, изнутри присущая искусству, позиция, а не навязываемый ему извне некий внешний идеологический придаток. Понятие «безыдейность искусства» есть не более чем метафора, ибо быть действительно очищенным от какой бы то ни было идейности художественное отражение жизни не может. Натуралистический объективизм, равнодушная описательность, безучастность стороннего наблюдателя, циническое отвержение идеала как критерия оценки — все это смертельно для искусства и потому должно подвергаться такой же резкой критике, как и уничтожающая искусство с другого конца ликвидация формализмом познавательного начала искусства.
Из всего этого следует, что принцип коммунистической партийности не навязан искусству социалистического реализма, а органически присущ ему. В нашем искусстве партийность — это не инородное политически-идеологическое тело, насильственно внедряемое в творчество художника, а та единственно возможная у художника-революционера позиция, которая служит ему критерием оценки изображаемого.
Отсюда явствует, что нет никакого противоречия между партийностью социалистического искусства и свободой творчества, ибо партийность художественно эффективна именно и только тогда, когда она свободно избрана художником, когда она является искренней, в глубинах его ума и сердца укорененной идейно-эстетической позицией. Однако реальное воплощение этой позиции в художественном творчестве не может быть единообразным, напротив, оно зависит от особенностей различных видов и жанров искусства и от особенностей индивидуального стиля художника. Та тенденциозно-публицистическая форма ее выражения, которая была свойственна, например, поэзии Маяковского, не является единственно возможным способом проявления коммунистической партийности нашего искусства. В философско-поэтических раздумьях Межелайтиса она выказывает себя иным образом. Подобные же различия нетрудно обнаружить, сравнив поэзию Роберта Рожденственского и Бориса Слуцкого, пьесы Вишневского и Розова, фильмы Райзмана и Чухрая, рисунки Пророкова и Сойфертиса.
Важнейшей закономерностью развития социалистического искусства, которую эстетика марксизма утверждает в борьбе с догматическими и ревизионистскими искажениями, является диалектическая связь единого для всех его художников мерила оценки жизненных явлений — коммунистического идеала — и многообразия жанровых и стилевых форм художественного освоения жизни, т. е. многообразия способов сопряжения познавательной и оценивающей функций искусства.
Таковы некоторые существенные особенности искусства, которые вытекают из органической включенности оценочного момента в художественное освоение человеком действительности.
Вопросы, о которых шла речь, ставятся, конечно, не впервые. Однако чаще всего каждый из них рассматривается в нашей литературе самостоятельно и обособленно от других. Задача данной статьи состояла в том, чтобы выявить тот единый корень, из коего вырастают все эти особенности и закономерности художественного освоения мира. Заложенная в самой его сердцевине нераздельная слитность познавательного и оценочного отношений к действительности проистекает, как мы видели, из специфики предмета образного познания и обусловливает затем структуру художественного образа и идейно-эмоциональную содержательность искусства. Только тогда, когда многообразные закономерности художественного творчества оказываются нанизанными на единый теоретический стержень, искусство раскрывается перед нами не как конгломерат случайных и независящих друг от друга элементов и свойств, а как органически целостная структура, в которой каждый элемент, каждая грань, каждое качество внутренне необходимы, поскольку они опосредованы другими и опосредуют другие.
Автор: М. С. Каган
