Анализ ценностного аспекта эстетического восприятия предполагает рассмотрение двух проблем: 1) специфика эстетической оценки и ее место по отношению к другим классам оценок; 2) механизм возникновения эстетического ценностного суждения.
Первый вопрос связан с философским пониманием соотношения субъективного и объективного в эстетическом восприятии, с многовековой проблемой прекрасного. Второй требует своего разрешения в связи с различными стандартами, нормативами, критериями оценки в их отношении к ценности. Отсюда возникает совершенно неизбежно не только философская, но и психологическая проблема соотношения гносеологического и ценностного в акте эстетического восприятия, а вместе с тем соотношения рационального и эмоционального в нем.
Весь этот сложный комплекс вопросов, вытекающих из двух основных проблем, наметился уже в эстетике Канта. Н. Гартман считает заслугой Канта то, что он «ввел понятие целесообразности «для» субъекта, в то время как с давних времен онтологическая целесообразность вещи относилась к ней самой». Целесообразное для субъекта, по Канту, было целесообразным «без цели». Это означало, что вещь при ее восприятии вызывает чувство удовольствия, удовлетворения независимо от всякого практического интереса и от понятия о ней.
Тем самым в субъективно-идеалистическом плане была поставлена основная проблема эстетической ценности, хотя Кант ц не применял аксиологической терминологии.
Что касается механизма возникновения эстетического суждения, то Кант объяснял его «игрой» воображения и рассудка, которая, по его мнению, связывала восприятие объекта с автономной способностью души — чувством удовольствия и неудовольствия: «Чтобы решить вопрос, прекрасно что-либо или нет, мы относим представление не к объекту через рассудок для познания, но через воображение (может быть, в соединении с рассудком) к субъекту и к его чувству удовольствия и неудовольствия. Следовательно, суждение вкуса не есть познавательное суждение; значит, оно не логическое, а эстетическое; а под этим понимается то, основа определения чего может быть только субъективной и не может быть какой-либо другой».
При такой постановке вопроса проблема критерия эстетического суждения решалась однозначно и антиисторично: единственным критерием объявлялось субъективное эстетическое чувство, а наблюдающаяся в практике общность эстетических суждений объяснялась предположением субъективной общности чувств: «Во всех суждениях, где мы признаем что-либо прекрасным, мы никому не позволяем быть другого мнения, хотя при этом мы основываем свое суждение не на понятии, а только на нашем чувстве, которое мы, следовательно, полагаем в его основу не как частное чувство, но как общее».
С логической стороны концепция Канта оказывалась неуязвимой, как только принималось его исходное положение об автономии общих способностей души: а) познавательной; б) чувства удовольствия и неудовольствия; в) способности желания.
Но как раз это исходное положение страдало метафизичностью и антиисторизмом.
Необходимо различать, таким образом, две стороны эстетики Канта, если подходить к ней как к пратеории ценностей. Одна сторона — это перенос поисков специфики эстетической ценности в сферу соотношения субъекта и объекта. Другая — сведение механизма возникновения эстетического суждения и его критерия к субъективному чувству удовольствия через «игру» воображения и рассудка. Не случайно Н. Гартман, очень высоко оценивая первую сторону, весьма скептически относится ко второй и рассматривает механизм возникновения эстетического суждения не только на основе чувства, но и на основе понимания произведения искусства и породившей его эпохи. И наоборот, эмотивист Д. Паркер озабочен методологическим развитием второй стороны учения Канта. В исследовании механизма эстетических суждений он идет вслед за Кантом. «Далеко не безразлично, — пишет Паркер, — для понимания общих достижений проблемы ценностей и характеристики современной философии, что, начиная с Канта, природа ценностей изучалась через ценностные суждения». Используя введенную Кантом методологию сравнения научных и ценностных суждений, Паркер приходит к выводу, что «понятие в его познавательной функции является суррогатом чувств, а в его эстетической функции — носителем чувств. Во всех случаях описания, — говорит он далее, — наличествуют две вещи — предмет и понятие; в поэзии имеется только одна — понятие. Но понятие здесь существует не для того, чтобы описывать объект, или даже чувство, но в его собственном значении как приманка для чувств». Таким образом, подобно Канту, Паркер разрывает познавательную и эстетическую функцию суждения и рассматривает их как автономные.
Но если признать зависимость эстетического суждения лишь от чувства, от эмоций, то открывается широкий простор для иррационалистской трактовки ценностей.
Учение Канта содержит такую возможность, и она получила свое развитие в современных буржуазных теориях ценности, в частности в эстетике Сантаяны. «Ценность возникает из непосредственной и неизбежной реакции жизненного стимула и из иррациональной стороны нашей природы, — утверждает Сантаяна. — Если мы подходим к произведению искусства или природе научно, с точки зрения их исторических связей или чистой классификации, то эстетический подход отсутствует».
Таким образом, Сантаяна развивает учение Канта в духе субъективного идеализма и иррационализма. Даже буржуазные комментаторы «доктрины ценностей» Сантаяны отмечают не только тонкость, с которой Сантаяна пытается определить ценностный характер различных оттенков чувств и внутренних импульсов, но и неясность, смутность и даже противоречивость доктрины. Отсюда различные ее истолкования и интерпретации.
Так, Пеппер, критикуя термин «интерес», который Сантаяна обычно использует, называет его «всеобъемлющим и настолько абстрактным, что он покрывает большинство каких-либо конкретных действий». Его метод, по мнению Пеппера, состоит в использовании величайших вариационных возможностей термина с различными сопутствующими значениями (connotations) — удовольствие, наслаждение, импульс, инстинкт, желание, удовлетворение, предпочтение, выбор, утверждение, — которые читатель может лишь собирать вместе благодаря такому термину, как «интерес».
Пеппер концентрирует внимание на «удовольствии», «желании» и «предпочтении», которые он считает несводимыми к единой основе общей единицы ценности, несравнимыми одно с другим, антагонистичными. В силу этого он считает теорию ценностей Сантаяны двусмысленной (ambiguous).
Ирвинг Сингер, автор книги «Эстетика Сантаяны», пытается увидеть в теории ценностей Сантаяны эстетическую концепцию в духе прагматизма Дьюи: «В моей интерпретации эстетических ценностей, — пишет Сингер, — было подчеркнуто тесное логическое отношение между удовлетворением и эстетическим как внутренним ценностным опытом. Вообще говоря, каждый удовлетворяющий опыт может быть назван эстетическим, и нет опыта, который был бы определенно эстетическим независимо от того, приносит ли он удовлетворение».
Другой комментатор Сантаяны Виллард Арнетт в книге «Сантаяна и чувство красоты» подчеркивает в своей интерпретации его учения внутреннюю позитивную сущность эстетической ценности и ее независимость от идеалов и принципов прекрасного: «Сантаяна был убежден, что все ценности являются тесно связанными с удовольствием или удовлетворением. Так, он говорил, что моральное, практическое, так же как и интеллектуальное суждения связаны главным образом с формулированием идеалов, принципов и методов, которые служат для избежания зла, и что, следовательно, их ценность является в основе производной и негативной. Но эстетические удовольствия являются прекрасными в самих себе. Соответственно лишь одни эстетические ценности являются позитивными».
Таким образом, проблемы, наметившиеся уже у Канта, разветвлялись и преломлялись в различных направлениях философской мысли, неизменно фокусируясь в двух точках: а) на специфике эстетической ценности в ее отношении к другим классам ценностей и б) на внутренней природе, механизме оценки, как бы она ни проявлялась — в оценочном суждении, как полагают одни, или чисто интуитивно, как считают другие. Отсюда понимание ценности в эстетике тесно связано с проблемой восприятия, соотношения рационального и эмоционального в нем, со стремлением вскрыть внутреннюю природу эстетической оценки.
Эстетическое восприятие обслуживает специфические потребности человека, и, следовательно, оно обладает специфической структурой. Ему присуща также определенная направленность внимания, связанная с установившейся у данной личности системой ориентации в объектах восприятия (в видах и жанрах искусства, например).
Попытаемся выяснить сущность эстетического восприятия как процесса.
Необходимо прежде всего отметить двумерность структуры эстетического восприятия. С одной стороны, это процесс, развивающийся во времени; с другой — акт проникновения в сущность предмета.
Р. Ингарден удачно назвал первоначальное чувство, возбуждающее наш интерес к предмету, предварительной эмоцией. По его мнению, она «вызывает в нас изменение направленности — переход от точки зрения естественной практической жизни к специфически «эстетической» точке зрения». Однако предварительная эмоция характеризует лишь начальную стадию возбуждения эстетического чувства и вызывается привлечением внимания к непосредственному и яркому впечатлению от какого-нибудь отдельного свойства предмета (цвета, блеска и т. п.). Она очень неустойчива. Ее воздействие основано на связи восприятия с ощущением — не более. Практически миллионы предварительных эмоций затухают, не успевая развиться в сколько-нибудь устойчивое чувство.
Необходимо заметить, что использование нами термина «предварительная эмоция» вовсе не означает, что автор статьи согласен с феноменологической концепцией квазиреальности Р. Ингардена.
Но при известных обстоятельствах, будучи подхваченной способностью восприятия различать градации, оттенки, вариации воспринимаемого свойства, предварительная эмоция развивается в более устойчивое чувство. Эта способность восприятия порождена исторически, в трудовом процессе преобразования природы, благодаря которому «чувства непосредственно в своей практике стали теоретиками». По сути дела люди в результате многовекового исторического развития выработали в себе эту способность различения оттенков, переходов, нюансов какого-либо воспринимаемого свойства, а также типа упорядоченности (ритма, контраста, пропорциональности, симметрии и др.). Вместе с тем эта способность ввиду диалектического единства способностей и потребностей давно стала внутренней потребностью восприятия. А поскольку «биологическая и социальная природа потребностей такова, что они связаны с положительной эмоцией», то потребность в чувственном различии различных объектов, градаций воспринимаемых свойств и различных типов упорядоченности, будучи удовлетворенной, сопровождается удовольствием, наслаждением.
Но нельзя свести эстетические потребности человека только лишь к теоретической «способности чувств» различать тончайшие оттенки цвета, звука, ритма и т. п. Предмет в эстетическом восприятии воспринимается как целостный, упорядоченный ансамбль, обладающий смыслом и значением.
Если предварительная эмоция возникает обычно как ответная психо-физиологическая реакция, связанная, например, с возбуждающим воздействием красного цвета, то восприятие целостного ансамбля связано уже с эстетическими потребностями. Другими словами, предварительная эмоция может возникать на уровне функциональной структуры организма и воздействовать как чувственно приятное.
Чувственно неприятное, например, очень резкий раздражитель, обычно не становится предварительной эмоцией эстетического восприятия, что установлено еще Фехнером в качестве принципа эстетического порога.
Но для того чтобы описать распространение эстетического возбуждения и на мотивационную структуру личности, т. е. на ее общественно-социальные способности, желания и потребности, термин «предварительная эмоция» уже недостаточен. Нужен другой термин, который бы показывал, что эстетические потребности человека находятся в контакте с объективной ситуацией их удовлетворения.
Таким является термин «установка», посредством которого можно охарактеризовать качественные особенности перехода от обыденного восприятия к восприятию эстетическому. Этот термин не нов как в советской, так и в зарубежной психологической литературе. Однако в советской литературе с ним связаны представления о теории экспериментальной фиксированной установки, разработанной Д. Н. Узнадзе и его школой.
Одним из основных положений упомянутой теории является следующее: «Для возникновения установки достаточно двух элементарных условий — какой-нибудь актуальной потребности у субъекта и ситуации ее удовлетворения».
Это положение, высказанное в самом широком теоретическом плане, признает необходимость установки для любого вида практической деятельности человека. При этом сама установка трактуется как «целостная модификация личности или настраивание психологических сил человека для действия в определенном направлении».
При такой широкой трактовке установка получает универсальное значение. И здесь важно отметить два момента. Во-первых, установка характеризует переход от одного вида деятельности к другому, во-вторых, она имеет содержательное значение с различной степенью его осознанности. В целом установка означает, что информация, содержащаяся в памяти и представляющая прошлый опыт, действует в соединении с тем, что воспринимается в данный момент. Однако это может быть информация, связанная с переходом от одного вида деятельности к другому, когда восприятие попадает в известную зависимость от только что предшествовавшего опыта. Например, история, рассказанная перед просмотром картины, может воздействовать на восприятие. Д. Аберкромби в книге «Анатомия суждения» приводит характерные данные одного эксперимента: «Испытуемым была рассказана история наследственной вражды между двумя соседними семьями, которая завершилась убийством главы одной семьи после яростной ссоры. После того как история была выслушана, испытуемым было показано семь картин, и их попросили выбрать ту из них, которая была бы более уместна к истории. Все они выбрали «Крестьянскую свадьбу» Брейгеля. Испытуемых попросили описать картину. Было совершенно очевидно, что их восприятие находилось под влиянием истории, когда их описания сравнивали с описаниями тех испытуемых, которые предварительно не слушали эту историю. У испытуемых обнаружилась тенденция упоминать те детали в картине, которые имели место в истории (например, пересекающиеся снопы, укрепленные на стене). Но при этом, не упоминались другие детали, которые контрольные испытуемые отметили как равно рельефные. История имела влияние на выбор информации из картины.
«Некоторые из предметов, — пишет далее Джонсон Аберкромби, — были ложно восприняты, большинство из них так, как они фигурировали в истории. Например, музыканты в картине были отождествлены с «двумя слугами, держащими палки» в истории. История имела сильное влияние на восприятие общей атмосферы картины, которая обычно воспринимается как безмятежное, простоватое празднество, но под влиянием истории получила зловещие признаки. О женихе, например, было сказано, что он выглядит «унылым и удрученным», и толпа в глубине комнаты показалась «непокорной, буйной» Здесь история помогла запастись схемой, к которой картина была пригнана даже ценой извращений и искажений».
Существенно отметить, что иллюзии распространяются не только на форму, но и на содержание воспринимаемого. Однако иллюзии — это лишь одна сторона психологического процесса, которую более правильно можно было бы назвать «переключением установки».
«С переключением мы имеем дело тогда, — пишет Н. Л. Элиава, — когда субъекту приходится менять характер и направление своей деятельности в связи с изменениями в объективном положении вещей и в условиях прекращения ранее начатых и еще не завершенных действий» (Н. Л. Элиава. К проблеме переключения установки. В сб.: Экспериментальные исследования по психологии установки, Тбилиси, 1958, стр. 311).
Другая сторона состоит в том, что в результате установки та или иная специфическая потребность личности актуализируется в условиях объективной ситуации для ее удовлетворения. Сущность такой актуализации эстетической потребности состоит в следующем.
1. Эта потребность в известной мере зависит от воспринимаемого объекта, характера упорядоченности отдельных свойств в целостном ансамбле.
2. Благодаря установке, вызвавшей актуализацию эстетических потребностей, подключается и оказывает влияние на восприятие, в частности на его ценностный характер, определенная система ориентации (эстетические вкусы и идеалы личности).
3. Установка фиксируется эмоционально в форме эстетического чувства.
С актуализацией эстетических потребностей речь идет уже не столько о возбуждении процесса эстетического восприятия, сколько о его развитии, о синтезе познания и оценки, который происходит в этом процессе. Установка как контакт эстетических потребностей личности и объективной ситуации для их удовлетворения действует в течение всего акта восприятия, фиксируясь в эстетическом чувстве. А следовательно, и само эстетическое чувство может быть объяснено, с одной стороны, эстетическими потребностями личности (ее вкусами и идеалами), а с другой — особенностями воспринимаемого объекта, той или иной упорядоченностью его свойств. Понимаемое так содержание установки очищено от искажений и извращений, связанных с непосредственным психическим опытом, предшествовавшим эстетическому восприятию. Таким образом, сам по себе термин «установка» в его практическом употреблении многогранен, что создает, к сожалению, возможность многозначности и двусмысленности понятия. Чтобы нейтрализовать эту возможность, мы должны ограничить применение термина «установка» этапом возбуждения эстетического процесса, связывая с установкой возможность различного рода иллюзий, вызванных непосредственным предшествующим опытом, а также определяя этим термином наличие контакта между эстетическими потребностями и объективной ситуацией их удовлетворения.
Что же касается акта восприятия как синтеза познания и оценки, который невозможен без привлечения информации, содержащейся в памяти и представляющей прошлый опыт, то, как нам представляется, здесь удобно применить другой термин, характеризующий связь прошлого опыта с непосредственно воспринимаемым. Таким термином является «ориентация на объект». Она означает, что в эстетическом восприятии объект оценивается как ансамбль воспринимаемых свойств (цвет, форма, ритмика, пропорциональность, характер линий и т. д.), составляющих неповторимое своеобразие данного предмета. В отличие от научного наблюдения эстетическое восприятие не знает несущественных деталей, поскольку оценка носит эмоциональный характер на основе различения самых незначительных оттенков, градаций и переходов цвета, тени, элементов формы и т. п. Следующий пример, может быть, лучше всего пояснит нашу мысль. Представим себе целый ворох сорванных ветром осенних листьев, которые так любят собирать и рассматривать дети. Одни листья багряные, другие желтые, на одних прожилки стали малиновыми, на других почернели. Если мы посмотрим на листок поближе, то заметим, что цвет его далеко не однороден: на нем какие-то багровые пятна, местами черные точки. Если мы сравним два листка, то увидим, что и конфигурация их различна: у одного более плавные переходы от вершины к вершине, а у другого — резкие, зигзагообразные. Некоторыми листками можно любоваться: они явно нравятся нам, если к ним присмотреться. Другие оставляют нас равнодушными. Между тем по своим существенным деталям (тем деталям, которые как раз и интересуют науку!) листья не отличаются один от другого.
В этой ориентации на предмет наша эстетическая потребность выискивает такие свойства предмета, которые давали бы возможность эстетическому восприятию развиваться, нейтрализуя его вялость или утомляемость. В восприятии природы это происходит за счет богатства природных форм, оттенков, градаций. В искусстве этому служат средства композиции. Пеппер в качестве непосредственных художественных средств нейтрализации эстетической вялости выделяет четыре принципа: 1) контраст; 2) градации, постепенный переход; 3) тема и вариации; 4) сдержанность. Причем С. Пеппер допускает их воздействие вне зависимости от смысла и значения предмета. Так, по Пепперу, принцип темы и вариаций, например, «состоит в отборе некоторых легко распознаваемых абстрактных единств (patterns), таких как группа линий или форм, которые затем варьируются в какой-нибудь манере».
Так понимаемая ориентация на объект превращается в одно из теоретических оправданий практики абстракционизма. Но в действительности абстрагирование и конкретизация в эстетическом восприятии связаны воедино. Нет и не может быть единого принципа композиции, который способствовал бы нейтрализации эстетической утомляемости вне зависимости от смысла и значения конкретного произведения искусства. «Всегда часть развивающаяся или повторяющаяся с распознаваемым подобием имеет тенденцию сделать свою форму легче воспринимаемой, — пишет Т. Манро. — Но это может также привести к монотонности, подобной тиканью часов; мы теряем эстетическое отношение к ней, или, если это усиливает наше внимание, оно становится раздраженным… В некоторых фазах искусства, таких как архитектурный орнамент, художник не стремится поразить нас частными деталями. В других он пытается удержать наш интерес, стимулируя его неожиданными фигурами и их повторением в тонких вариациях и нерегулярно. В стиле других он хочет поразить нас шоком: резко и радикально меняя форму, цвет или мелодию, совершенно неожиданно превращая события в фикцию».
Таким образом, композиционные принципы, направленные против эстетической утомляемости, находятся в единстве с содержательной стороной ансамбля воспринимаемых свойств. А следовательно, эстетическая ценностная ориентация на объект связана с учетом смысла и значения этого объекта в конкретной системе других предметов или произведений искусства. Отсюда неизбежно вытекают сопутствующие ориентации.
1. Функциональная ориентация. Она связана с пониманием значения предмета для удовлетворения какой-либо жизненной потребности человека. Так, архитектурное произведение оценивается не только как форма, но и в связи с его жизненным назначением.
Функциональная ориентация в восприятии искусства предполагает дифференцированное отношение к функциям познания и общения, понимание диалектики отражения и выражения в искусстве. Это непосредственно связано с пониманием различных методов обобщения в искусстве, таких как типизация, идеализация или натурализм.
2. Конструктивная ориентация. Эта ориентация направлена на оценку мастерства в обработке материала, способа упорядоченности отдельных частей, элементов условности и т. п. Конструктивная ориентация особенно характерна для современного эстетического видения. Вместе с тем она требует большой подготовки и знаний: само восприятие искусства превращается в искусство.
3. Ориентация на ориентацию. Произведение искусства, которое мы воспринимаем, создавалось художником в определенной системе его ценностного отношения к действительности, его ориентации на идеал или действительность, типизацию или идеализацию и т. п. В этом смысле произведение искусства является соотношением реального и идеального. Это соотношение, являясь следствием познавательной и коммуникативной функций искусства, образует широкие вариационные ряды, которые, однако, можно свести к типическим. В отличие от буржуазной эстетики, где типы художественной ориентации определяются, как правило, произвольно и эклектично, марксистская эстетика связывает художественную ориентацию того или иного произведения искусства с конкретной исторической эпохой, с классовыми симпатиями и идеалами художника.
Так, Филипп Бим в книге «Язык искусства» различает в живописи природную ориентацию с ее типологической вершиной в творчестве Тернера, противоположную ей интроспективную ориентацию с типологическими вершинами в творчестве Эль Греко и Сальвадора Дали, а также социальную (Джотто), религиозную (Фра Анджелико) и абстрактную (Мондриан, Кандинский) (Ph. Beam. The Language of art. New York, 1958, pp. 58—79).
Современное эстетическое восприятие характеризуется поистине удивительным проникновением в художественную атмосферу древнейших цивилизаций. Это требует знаний и навыков восприятия, которые и создают необходимые предпосылки для возникновения ценностной ориентации на ориентацию.
Итак, установка на эстетическое восприятие ведет за собой активизацию более или менее сложной системы ориентации, которая, с одной стороны, зависит от объекта (при восприятии природы, например, отсутствует функциональная ориентация или ориентация на ориентацию), с другой — от эстетических идеалов и вкусов личности, связанных в свою очередь с общественными эстетическими идеалами и вкусами.
Подключение системы ориентации, а следовательно вкусов и идеалов личности, и определяет ценностный характер эстетического восприятия. Вместе с тем в акте эстетического восприятия образуется и специфическая структура, способы взаимосвязи отдельных внутренних свойств перцептивной деятельности. В частности, целостность и структурность, константность и ассоциативность восприятия в эстетическом акте, осуществляющем синтез познания и оценки, находятся в активном единстве взаимодействия. В этом внутреннее отличие эстетического восприятия от других видов перцептивной деятельности, в частности от научного наблюдения. Например, в научном наблюдении структурность восприятия, как правило, не соотносится с ансамблем воспринимаемых свойств (т. е. с целостностью в восприятии вещи, предмета, явления), а имеет самодовлеющее значение как «совокупность общих, внутренних и определяющих объективных связей и явлений». При этом науку интересуют повторяющиеся, однотипные структуры, на основе которых можно установить определенные закономерности. В. И. Свидерский приводит следующий пример однотипности структуры: «…рассматривая человеческие жилища, начиная от хижины и мазанок до многоэтажных зданий, мы везде наблюдаем это ядро явления в виде единства основных элементов — пола, стен, потолков, крыши и т. п., объединенных однотипной структурой. Их зародыши мы отмечаем в виде простого лиственного, соломенного или деревянного навеса, их первоначальными формами могут служить пещера, шалаш, юрта и т. п.».
Из приведенной цитаты совершенно очевидно, что наука интересуется конструктивной однотипностью структуры, в то время как структурность эстетического восприятия неизменно сочетается с целостностью воспринимаемого ансамбля. В эстетическом восприятии человека интересует, как именно этот пол, эти стены, окна, потолок, крыша образуют в своей структуре данное конкретное жилище. В поисках однотипности научное наблюдение отбрасывает несущественные детали, такие, например, как конек на крыше русской деревенской избы, резьба на наличниках окон и прочие украшения, а в эстетическом восприятии несущественных деталей нет: в ценностной ориентации на объект учитываются все без исключения детали в их связи с целым, и в результате эстетической оценке подлежит неповторимое своеобразие конкретного предмета.
Кроме того, в научном наблюдении воспринимаемая структура часто является кодом иной структуры, опосредованное познание которой является целью наблюдения. Например, опытный сталевар по цвету пламени в смотровом окне с большой точностью определяет температуру нагрева печи. То же самое наблюдается в различного рода сигнализирующих приборах и установках, знаковых системах и т. п., когда структура воспринимается как код, а следовательно, рационально (а не эстетически, не в соотношении рационального и эмоционального!). Разумеется, и у наблюдателя могут возникать эмоции (врач, например, не равнодушен к показаниям электрокардиограммы, ученого-исследователя волнуют результаты эксперимента, фиксируемые в структуре кривой измерительного прибора), но это эмоции иного порядка, не связанные с диалектическим единством целостности и структурности восприятия, которое проявляется при эстетическом ценностном отношении к предмету.
Нечто подобное происходит и с ассоциативностью восприятия. Ассоциативность восприятия означает известного рода отрыв от непосредственно воспринимаемого, вторжение в восприятие представления, несущего с собой знание о другом предмете. В научном наблюдении ассоциативность восприятия получает самодовлеющее значение в качестве научного сравнения, которое обладает общностью с изучаемым объектом лишь в сфере функционально-конструктивной структуры. Это обстоятельство делает научное сравнение относительно независимым от восприятия. У Р. Эшби, например, при изучении проблемы адаптации поведения прибегает к следующему сравнению: «На протяжении всего нашего анализа нам будет удобно иметь какую-нибудь практическую проблему в качестве «типовой» проблемы, на которой можно было бы контролировать общие положения. Я выбрал следующую проблему. Когда котенок впервые приближается к огню, его реакции непредсказуемы и обычно не соответствуют ситуации. Он может войти чуть ли в самый огонь, может зафыркать на него, может тронуть его лапкой, иногда он пытается обнюхать его или подкрадывается к нему, как к добыче. Однако позже, став взрослым котом, он реагирует по-иному.
«Я мог бы взять в качестве типовой проблемы какой-нибудь эксперимент, опубликованный психологической лабораторией, но приведенный пример имеет ряд преимуществ. Он хорошо известен: его особенности характерны для большого класса важных явлений, и, наконец, здесь можно не опасаться, что его сочтут сомнительным в результате выявления какой-нибудь значительной погрешности».
Это удобное сравнение с поведением котенка у читателя книги У Р. Эшби возникает довольно часто при знакомстве с различными проявлениями адаптации. Иногда читатель сам усилием воли вызывает это сравнение, чтобы разобраться в трудно понимаемом абстрактном рассуждении автора. Иногда автор сам считает нужным напомнить об этой ассоциативной связи. Сравнение оказывается необходимым как раз тогда, когда в тексте нет чувственных черт сходства. Не случайно сам выбор сравнения произволен.
В эстетическом восприятии ассоциативные представления не абстрагируются от конкретного, чувственно воспринимаемого ансамбля свойств. Они только придают ему особый эмоционально-смысловой оттенок, образуя дополнительную эстетическую ценность и вызывая, естественно, новую волну эмоций, которая входит в общий поток эстетического чувства. Например, карикатура Кукрыниксов, изображающая Гитлера в виде рязанской бабы («Потеряла я колечко») воспринимается константно, т. е. целостный образ не нарушается представлением о реальном Гитлере или реальной бабе, и вместе с тем в диалектическом единстве с константностью восприятия проявляется его ассоциативность: сложный образ одновременно напоминает и бабу (плаксивое выражение лица, платок с длинными кистями на голове) и Гитлера. Именно единство ассоциативности и константности приводит к острой реакции смеха.
Благодаря тому, что в эстетическом восприятии ассоциативность находится в единстве с константностью, а вместе с тем — и это очень важно подчеркнуть — в единстве с целостностью и структурностью, благодаря этой дружной «игре» познавательных способностей восприятия, которая направлена не «рефлекторно на субъект», как полагал Кант, а на объект, отражая его действительную структуру, благодаря этому сложному взаимодействию, в котором осуществляется чувственный анализ и синтез воспринимаемого, и возникает единство рационального и эмоционального в широком диапазоне их взаимодействия. Это единство полностью соответствует ценностному характеру эстетического восприятия.
Взаимосвязь целостности и структурности, константности и ассоциативности и является той общей основой, на которой базируется чувство удовольствия и неудовольствия, с одной стороны, и способность рассудка, с другой. Понимаемая так творческая, активная, деятельность восприятия противопоставляется исходному положению Канта о несводимости эмоциональной и рациональной «способности души» к общему основанию. Таким общим основанием для деятельности рассудка, воображения и эмоциональной реакции удовольствия и неудовольствия является чувственная ступень познания. Оценочный характер эстетического восприятия обеспечивает творческую активность перцепций. Источником активной деятельности рассудка, воображения и чувств становится не только познаваемый объект, но и система ориентаций, обеспечивающая его эстетическую оценку. Критерием оценки выступают вкусы и идеалы личности, обусловленные общественными эстетическими идеалами, нормативами, вкусами. Общность эстетических оценок, наблюдающаяся в практике, проистекает, таким образом, не из субъективного предположения общего чувства, как полагал Кант, а из действительной общности эстетических идеалов и вкусов, обусловленной общностью мировоззрения, классовой идеологии и общественной психологии. Разумеется, классовая идеология и общественная психология в конечном счете зависят от экономической структуры общества, но это не решает им обладать относительной самостоятельностью и оказывать влияние на эстетические вкусы и взгляды людей.
Будучи оценочным по своей сути, эстетическое суждение не является суммой перцепций или чистой интуицией; оно подразумевает познание объекта и его оценку на основе соотношения рационального и эмоционального, вкусов и идеалов, непосредственного видения и сложного искусства мыслить и чувствовать эстетически, искусства воспринимать.
Автор: Н. З. Коротков
